Axes de recherche

Notre équipe explore les conditions dans lesquelles les individus (avertis mais aussi le « grand public ») vont s’approprier des « productions » musicales et visuelles exigeantes, comme peuvent l’être l’art des sons fixés sur support, les installations visuelles et sonores, les jeux musicaux interactifs ou encore les réalisations musicales du net-art. Le processus d’individuation psychique et collectif tel que le définit Simondon sert de base théorique à la compréhension des mécanismes de transmission (par ailleurs modélisés par la médiologie générale), et d’appropriation des sons et des images d’aujourd’hui. Nous pensons que ce processus d’individuation psychique et collectif est au cœur de la problématique du « sentir » en art. C’est pourquoi notre groupe de recherche explore les dispositifs existants (opérants ou non) qui participent du processus d’individuation, processus à même de produire les sensations nécessaires voire indispensables pour l’appropriation des œuvres.

Il s’agit donc d’élaborer d’une part des modèles de compréhension des processus de transmission et d’appropriation (compréhension soutenue à cette fin par la méthode médiologique, les sciences cognitives ou la psychologie comportementale), et d’autre part des alternatives théoriques et, dans la mesure du possible, pratiques (par la création d’œuvres visuelles et sonores). Ce faisant, notre groupe travaille à faire évoluer certains dispositifs existants (les interfaces musicales et visuelles) ou à créer de nouveaux dispositifs (installations sonores et visuelles, vidéo-art, net-art…).

EDESAC oriente ses travaux selon 4 axes principaux:

1. La révolution des interfaces musicales

La création musicale aujourd’hui est le résultat à la fois de l’écriture graphique sur partitions (graphosphère musicale)et de nouvelles formes de création via les outils électroacoustiques,analogiques et numériques (audiosphère musicale). Les musiques contemporaines, comme les musiques à vocation commerciale, tirent habilement profit de ces médiums que sont les partitions et les technologies audio-numériques. Si la dimension gestuelle est encore présente dans les musiques mettant sur scène des instrumentistes avec leurs instruments acoustiques amplifiés ou non, le « concert » de musique acousmatique de tradition savante, comme la «musique électro» de tradition populaire,ne peut s’appuyer sur les artifices de la mise en scène.L’auditeur ne peut assister à l’ensemble du processus de « fabrication » de la musique puisqu’il est simplement en situation d’écoute acousmatique, c’est-à-dire d’écoute de sons fixés sur support et projetés par des haut-parleurs. La « musique électro populaire » compense cette perte de participation esthétique en jouant de la participation corporelle : la danse.

A l’aube du xxie siècle, une nouvelle révolution musicale semble se profiler, celle des interfaces musicales susceptibles de devenir ces médiateurs indispensables entre la création musicale et l’auditeur. Ce faisant, ces interfaces permettent une véritable exploitation des nouvelles ressources offertes par la numérosphère musicale, la sphère de l’ordinateur, à la fois comme outil et instrument de musique. L’ordinateur et ses interfaces peuvent alors devenir ces outils et ces instruments de création sonore, mais aussi ces outils et ces instruments « d’écoute signée » : l’auditeur est en mesure d’écouter son écoute, c’est-à-dire de faire entendre son écoute via l’ordinateur et ses logiciels intégrés. C’est une nouvelle médiasphère musicale qui s’organise, permettant de dépasser (tout en la contenant) la graphosphère musicale (musique de la note sur partition) mais aussi l’audiosphère musicale (musique du son fixé sur support électronique).

Ces interfaces font cruellement défaut dans le champ des musiques savantes comme des musiques à vocation commerciale. C’est pourquoi cette équipe de chercheurs se propose de réfléchir du point de vue théorique (grâce notamment à la médiologie musicale) sur la faisabilité de telles interfaces, en tenant compte des impératifs techniques, esthétiques, psychologiques… Cette équipe souhaite également s’associer à des équipes de R&Dd’entreprises en mesure de créer des interfaces musicales véritablement adaptées aux musiciens, professionnels ou amateurs.

Un article co-écrit par Rémi Lavialle, Romain Bricout et Vincent Tiffon, intitulé « Pour un véritable concert acousmatique : l’instrument interfaciel », est sur le point d’être achevé (édition prévue en 2007).

2. Les plateformes de jeux musicaux interactifs

La numérosphère musicale décrite ci-dessus est régie par de nouveaux médiums institutionnels et techniques, qui induisent de nouvelles formes de création musicale interactives. L’Internet offre ainsi des plates-formes musicales développées par des informaticiens de la musique et des artistes multimédias. L’observation de ces plates-formes laisse apparaître deux inconvénients majeurs. On relève en premier lieu l’absence de règles de jeu collectives, ce qui relègue les plateformesau rang d’objet de curiosité, alors qu’elles pourraient favoriser un « vivre ensemble » indispensable à la pérennité de tout processus. Fait défaut également tout programme d’apprentissage (notamment à la virtuosité), autre impératif pour satisfaire pleinement l’utilisateur. Par ailleurs, on constate également que le domaine de la création électronique via le jeu est en forte croissance, sans pour autant utiliser la voix humaine comme contrôleur du jeu musical (le karaoké étant une forme primaire de jeu musical qui s’appuie sur une « culture » déjà existante : il n’apparaît pas comme porteur d’une véritable création ludique). C’est pourquoi cette équipe de recherche propose de réaliser une plate-forme de jeu musical multijoueur en réseau, à partir d’un environnement de programmation graphique du type Max/MSP/Jitter. Pour ce faire, l’articulation entre recherche théorique et esthétique sur le jeu en musique est un préalable à la réalisation pratique d’une plate-forme interactive véritablement opérationnelle. Là encore, l’équipe de recherche cherche à s’associer à des départements R&D d’entreprises sur le jeu (audio ou vidéo) via le net.

Cette orientation correspond notamment aux travaux spécifiques et à l’oeuvre musicale de Gaël Navard, doctorant à l’Université de Nice sous la direction de Pascal Decroupet. Gaël Navard est également chercheur associé dans cette équipe.

3. La compréhension du nouveau milieu musical : quel « vivre ensemble »?

La numérosphère musicale qui s’appuie sur de nouveaux interfaces musicaux et qui se matérialise par exemple via des plate-formes musicales interactives, transforme en profondeur notre « vivre ensemble », et notre rapport à ce que l’on appelle communément « musique ». Une réflexion théorique radicale doit s’engager sur la définition de ce qu’est la musique à l’aube du xxiesiècle, et sur sa relation entre identité et territoire. En effet, il convient d’analyser avec finesse comment la musique se nourrit d’éléments identitaires individuels et collectifs, ou à l’inverse, comment l’identité individuelle et collective est vecteur de la musique. Par ailleurs, le réseau du net modifie le territoire au sens où il change notre horizon géographique, passant du réel au virtuel. Mais dans notre environnement quotidien réel (et non plus virtuel) d’écoute, la question de la territorialité se pose également : l’auditeur est susceptible de créer ses propres formes d’écoute, de manière à vivre le son pour habiter le monde. Bref, une analyse fine s’impose pour comprendre les conséquences du changement territorial que subit ou provoque l’utilisateur des nouveaux outils et instruments de création et d’écoute les plus contemporains. Cette étude – comme les deux précédentes et la suivante – tente de répondre à l’interrogation contemporaine sur le « vivre ensemble » : les nouvelles formes de création et d’écoute de la musique sont-elles susceptibles de créer des nouvelles façons d’habiter le monde ?

4. Le processus d’individuation et la question de l’appropriation

Le dispositif de l’installation visuelle et sonore et le dispositif du net-art constituent des mises en scène des sons (conçus et perçus) pour rendre possible le processus d’appropriation. Ces dispositifs sont les réponses que les créateurs et/ou les internautes proposent au déficit de participation que peut engendrer le dispositif spectaculaire tel que nous le connaissons depuis la graphosphère (et qui est prolongé par le concert acousmatique cité plus haut, et dont nous avons dit qu’il constituait une aporie). Ce faisant, les dispositifs d’appropriation du monde sonore dans son environnement (installations visuelles et sonores) et dans son interactivité renouvelée (le net-art) sont de nature à refonder le processus d’individuation psychique et collectif. Pour bien valider cette affirmation, une étude fine de ces deux dispositifs, est nécessaire, afin de mesurer les potentialités qu’ils contiennent.

Les travaux de Nathanaëlle Raboisson et Rosario Etcheverry, à la fois chercheurs et artistes, répondent à cette exigence.

Par ailleurs, cet axe constitue l’objet du programme 2006-2008. Il s’agit de systématiser l’étude des différents dispositifs de création, de diffusion et d’appropriation de la musique, et replacer cette étude si possible exhaustive dans une interrogation plus large sur la question de l’appropriation du monde sonore : quels rapports œil et oreille entretiennent-ils dans l’histoire de la musique et dans l’histoire des technologies appliquées à la musique ? Comment notre monde hyperindustriel joue-t-ildu processus d’appropriation au risque de créer une « misère symbolique » ? Comment, dans un contexte comme celui-ci, des artistes contemporains peuvent-ils répondre et proposer de nouveaux dispositifs permettant de proposer une alternative à l’hégémonie de l’industrie culturelle?

 

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